Marc MONNET

composer

Caput Mortum

MARC MONNET


A propos de Caput Mortuum


 


J’ai créé en 1985 une structure légère pour réaliser un certain nom de travaux et de recherches,  que je ne pouvais pas réaliser dans le contexte professionnel. J’explique ci-dessous pourquoi et comment j’en suis arrivé là.


L’aboutissement de ce travail fût sans aucun doute quelques années après, mon opéra PAN sur les textes de Christian Tarkos et avec le metteur en scène Pascal Rambert.


Je pense toujours que la situation n’a pas évolué presque trente années après. On voit la force de l’institutionnel ! Le seul changement que je constate est l’appropriation par de nombreux compositeurs de la forme la plus éculé de l’opéra. Après Zimermann, Berio, Nono, Stockhausen… rien ne semble changé. L’époque actuelle n’est pas à l’aventure !


Le texte ci-dessous date de fin 1999.


 

En 1985, j’avais envie d’écrire pour l’opéra. La scène me fascinait mais je trouvais le système de production vraiment passéiste. Un mouvement dénommé « théâtre musical » essayait de renouveler le genre, mais il s’agit en réalité d’opéra du pauvre. Les moyens étaient limités.


 



DE LA FORME OPÉRA


 


“De façon générique ce terme recouvre les divers types d'expression unissant le théâtre à la musique, comportant un texte en partie ou totalement  lui donne diverses dénominations


(.. ) selon le caractère de l'action le genre des structures et du livret, selon les époques, les pays, etc..,ce mot, pris comme abréviation de "opéra in musica", peut s'appliquer au singspiel, à la tragédie lyrique, à l'opéra comique, buffa, seria, etc. genres qui ont en commun de rassembler à une même fin des chanteurs, des instrumentistes, parfois des danseurs, des acteurs (avec de possibles interférences entre leurs disciplines réciproques, dans un espace défini dont l'ordonnance se réclame aussi des arts plastiques et du Jeu théâtral..."


 


Dictionnaire LAROUSSE DE LA MUSlQUE (1982)


 


Il est révélateur de voir traité avec tant de précaution une tentative de définition acceptable de l'opéra”. Si j'ai pris cet essai de définition d'un dictionnaire spécialisé, c'est bien pour démontrer, que l'”opéra” n'est pas une forme achevée, mais est comme toute forme, en perpétuel mouvement. Les luttes d'idées entre priorité au verbe ou à la musique, ne représentent pas le seul enjeu de l'opéra, de la musique et de la scène.


Cette forme est complexe puisqu'elle associe de la voix, du son, de la scène, et par conséquent tout un artifice de lumières, de décors et un travail sur le “paraître” qui nécessite une “mise en scène” dépassant le cadre habituel d'une oeuvre musicale.


Les formes étant le miroir d'un monde dans lequel elles naissent et passant par une conception arbitraire d'un non dit de quelque chose qui ne peut se résumer de façon simpliste et explicite, on pourrait dire sans risquer d’avoir une pensée avant-gardiste(!), que la conception de l'opéra du l9ème(conception sur laquelle tous les raisonnements actuels s'appuient) ne peut plus logiquement répondre à nos désirs à notre contemporanité, que ce soit au niveau des idées de la connaissance, ou de l'environnement auditif et visuel.


L'opéra peut représenter néanmoins, malgré les réserves de principes, l'enjeu d'un monde en définition, où le verbe ne possède pas la même place que dans le passé, où la narration ne se sert pas de la même logique et où la musique ne possède pas une relation d'asservissement au texte (Céline, Artaud, Joyce, Beckett, Grotovsky, Lacan ... sont passés par là!) etc...où l'économie qu'il représente se différencie de celle des grandes maisons qui par leur type de fonctionnement ne font qu'étouffer toute évolution en s'étouffant elles-mêmes!


 



L' OUTIL DE LA REPRÉSENTATION


 

Les outils proposés pour celui qui veut se frotter à un imaginaire spectaculaire dans le cadre d'une maison d'opéra- empêchent de pouvoir imaginer une autre scène un autre rapport avec les interprètes. Choisir d'autres voix que celles produites par l'art lyrique (qui demande d'ailleurs tant d'efforts d'apprentissage), choisir d'autres sons que l'orchestre, restent un handicap difficile à dépasser. L'outil opéra avec ses règles, ses principes, impose des limites. L'invention nécessite d'être libre de promouvoir d'autres idées, d'autres formes, d"autres sons" et d'autres façons de travailler. Voilà ce que la j'ai essayé de réaliser avec Caput Mortuum dans un premier temps, et avec Attentat  après.


 



Du lieu..


 

Le lieu implique pour le spectateur, un rapport entre ce qui va se voir et va s'entendre. L'ensemble du rapport, entre la scène et le spectateur est essentiel a prendre en considération pour imaginer un “inattendu”, un effet créatif qui puisse surprendre le confort du spectateur. L'homme étant paresseux par nature, le spectateur aura tendance à chercher avec l'achat de sa place, un plaisir qu'il connaît.Toute la difficulté réside donc,  à créer un lieu scénique, dont l'espace défini invite l'auditeur spectateur à s'étonner, à se réveiller.


Il n'y a pas “création”, sans “transformation”. Il ne s'agit pas pour autant d'exclure telle ou telle forme de rapports à l'italienne ou autre... ), mais de concevoir un « ensemble » un "opéra" ou aucune composante n'est laissée à l'habitude, à la convention.


 


 



Du rapport chanteur(texte), musiciens...


 


La plupart des productions contemporaines d’opéra créent des oeuvres avec des chanteurs (de tradition lyrique) et des musiciens, voire dans le meilleur (et parfois le pire)des cas avec de la musique électronique.Ceci implique cela. Dès que vous avez des chanteurs de tradition lyrique et des musiciens en principe dans la fosse, vous entrez dans un type de rapports qui prémédite l'oeuvre: les chanteurs produirront un certains type de sons, mais ne pourront pas accéder à d'autres types d'émissions, comme faire des multiphoniques,où un travail sur le cri en contradiction avec leur technique, etc. Les sons vocaux seront donc essentiellement liés à une émission “instrumentale” voir ci-dessous.


Enfin, le travail du mouvement, du déplacement et des formes que le corps va prendre, sera courtoisement ignoré.


Les musiciens devront obligatoirement “accompagner” les voix porteuses de “textes”. Ce rapport est inévitable, inéluctable. Le rapport entre les voix d'une part et l'orchestre d'autre part, ne peut être réalisé que dans une volonté d'unification.Cela implique donc une production sonore et visuelle liée à cette division des tâches.


Ceci est extrêmement important. La condition vocale du chanteur(se) sera conditionnée par le soutien de l'orchestre, aussi les sons produits (et les mouvements -voir plus bas-) ne pourront sortir de la caractéristique propre aux instruments de musique. Ce qui veut dire en clair, qu'un bruit de bouche, de gloussement ou autre, ne pourra “se fondre” au timbre d'un violon, sinon d'une façon humoristique. La seule différence possible dans une réalisation avec orchestre serait de faire travailler indépendamment les musiciens (produisant une musique), et les voix (produisant ou soutenant un texte) sans rapports d'évidences, comme M.CUNNINGHAM avec la musique de J. CAGE.


Le coût des répétitions étant très élevé, il ne sera pas possible de prendre le temps de travailler une voix, de chercher d'autres sons, d'associer une recherche sur les déplacements, les formes du corps, de s'entraîner à plusieurs techniques (danse, arts martiaux...), de recommencer complètement un travail déjà fait... (voir note en pas de texte à propos de l’opéra PAN).


L'argent devient dans ce cas, le régulateur de la création de forme, au profit de codes et de fonctionnements établis. La mise en scène deviendra obligatoirement schématique, quelque soit le metteur en scène, qui devra inéluctablement faire appel à plus de “sens” dans le spectacle, ne pouvant matériellement et économiquement pas remettre en chantier toute une convention, des chanteurs aux musiciens.


 



Du texte...


 


Celui ci va être déterminant. Ou vous partez de l'idée d' ”opéra” avec un texte porteur de sens (comme l'orchestre “accompagnant” les chanteurs), de narration et qui va servir de lien entre la musique et la scène, ou vous estimez que l'”opéra" peut être mille autre chose, et que cette forme vous offre autant de possibilités que le cinéma a pu nous l'enseigner ces dernières années. Et là, plusieurs possibles se font jours:


1/ la narration peut ne pas suivre un “ordre” progressif et discursif


2/(et /ou) la nature de l'écriture, introduit autant de signifiant que de signifié,


(par exemple: dans le mot “table”: le signifiant est exprimé par les phonèmes t-a-b-l-, le signifié lui fera appel au concept et à ce qu'il évoque: une


 table)


Donc un texte travaillant plus sur le signifiant, implique une autre écriture vocale ou instrumentale


3/ (et/ou) le “dire” de ces textes ne sont pas liés à un “savoir” historique de la voix (la voix lyrique) et que par conséquent vous pouvez avoir d'autres interprètes que des chanteurs et donc d'autres sons, d'autres possibles, une autre conception de l 'exploitation de la voix.


Mais là, encore, les points 2 et 3  moins conventionnels, peuvent donner une oeuvre originale, qu'en partant sur d'autres bases que l'opéra dix-neuvièmiste. Il faut en effet rester très vigilant, car des effets pervers de la modernité peuvent sans cesse donner l'illusion du nouveau.


 



Des sons


 


Si vous avez des musiciens instrumentistes, vous avez:


1/ un certain type de sons, (voir plus haut)


2/ un certain type de rapports de travail.


Il vous est quasiment impossible de changer cette prédétermination à l'oeuvre et surtout au travail de répétitions.


Le musicien se sentira (comme dans la plupart des orchestres d'opéra) diminué dans sa fonction, puisque ce qui sera de l'ordre visuel et scénique, primera sur son travail de musicien. D'autre part, l'emplacement des musiciens, pose toujours un problème, car ils sont hors scènes, hors le jeu, et qu'il est impossible de les employer comme comédiens, car telle n'est pas leur fonction et qu'ils sont d’ailleurs de très mauvais acteurs. Si vous avez uniquement des sons électroniques, (dont je conçois qu'elles soient uniquement porteuses de sons nouveaux donc synthétiques), le problème de “rupture” scénique entre l'éventuel “dit” sur scène et le jeu sera vite insoutenable (sauf en appliquant le « temps réel » - ajout 2012).


Il ne reste qu'à concevoir un rapport différent entre les sons et le jeu , sans musiciens, ni son électronique, où l'interprète manipule son corps autant que sa voix, et qu'il maîtrise les bruits ou des sons produits par lui et transformés en direct par des machines qu'il contrôle éventuellement seul. Enfin, la technologie actuelle, permet d'imaginer des répartitions spatiales intéressantes de certains types de sons (soit amplifiés, soit synthétiques), car intégrables dans le “sens” même de la mise en scène. Le son, ou le phénomène sonore, n'étant plus lié à un rapport massif et global de l'orchestre sous la scène “accompagnant” ce qui se passe et formant ainsi une écoute univoque et très directive. Il sera intéressant de développer les limites de la perception en affinant à l'extrême une écoute (comme dans la musique de chambre) que seul les moyens actuels peuvent nous apporter (y compris dans l'artifice que représente certaines techniques), en “traitant” directement sur scène les sons émis dans le jeu des acteurs/interprètes.


Si la fosse d'orchestre était le meilleur moyen d'amplifier et de mêler l'orchestre aux voix selon les données acoustiques connues, aujourd'hui l'on peut envisager d'autres moyens de jouer avec plusieurs sources sonores sur le plateau même.


 



L'association du dit et du mouvement


Il me semble donc cohérent, à partir de textes multiples, ou de formes multiples d'énonciations  de la langue (au sens le plus large possible), voire


anecdotiques et bruiteux.. ., de faire travailler des personnes sensibilisées au jeu scènique, (soit des acteurs, soit des chanteurs acceptant d'autre possibles de leur voix, soit des personnes libres de conceptions apprises) associant au verbe, aux sons un jeu scènique lié à la langue ou au bruit.


Il ne s'agit donc plus de faire déplacer comme dans l'opéra habituel, tel personnage vers tel autre, dans la logique du sens (ou du non-sens, ce qui revient au même) du texte avec une démarche et un jeu scénique des plus simplifiés ou des plus caricaturaux,mais d'intégrer dans le mouvement du corps, dans ses déplacements, une production sonore associée et donc de créer un langage du corps du son de la langue, ou du son du corps, la définition restant à trouver. On pourrait dire qu'il s'agit de créer une partition en prenant comme matériau, non pas une conception uniquement musicale s'appuyant sur un texte et sur laquelle on ajoute une mise en scène, mais de créer une musique faite dés le départ en concevant l'oeuvre (l'opéra) avec un travail oral avec les interprètes, associant une recherche vocale non limitée liée au mouvement, sans partir d'aucunes narrations, sinon celle du sujet. Ainsi le “sens”, la “narration” et le “signifié” , s'excluent d'eux mêmes pour aller vers une représentation sonore et profondément sauvage, selon un entraînement technique rigoureux.


 



Du mouvement, ou de la mise en scène


Le type de travail déjà énoncé ci-dessus à propos du texte, des sons, et du  corps, implique un autre ordre d'occupation de l'espace, ainsi que des rapports différents entre les individus, qui agissent directement sur l'”oeuvre”.


Il ne s'agit pas de commencer par la fin, c'est à dire de mettre en place dans l'espace l'objet de la narration, mais d'occuper l'espace en fonction des besoins de ce qui va se créer par la voix (au sens large du terme). Il sera donc souhaitable de travailler sous tous les aspects possibles (mais pas forcement simultanément, aucuns systématismes ne devant s'imposer) les rapports d'un corps sur scène avec le texte. Ce texte peut être constitué que de phonèmes (le signifiant ne s'associant alors pas systématiquement au geste dans un rapport d'évidence, malgré le fait que le geste de la langue et du corps implique inconsciemment un déjà-connu).


Par ailleurs, la réalisation d'”opéra”, n'implique pas d'avoir en permanence un rapport de sons vocaux avec des sons instrumentaux, et en ce qui nous concerne avec des sons synthétiques. Nous avons aussi besoin des déplacements de corps bruiteux ou silencieux (le bruit remplaçant la voix et le silence donnant la primauté à la présence du corps).


L'utilisation de l'espace ne peut plus se concevoir dans une occupation complète, sans déperdition de sa superficie. La cohérence commence par accepter l`incohérence. Pourquoi devons nous habiter tous ce que le lieu nous offre? Le spectacle est avant tout une perte folle d'énergie, de production, pour solliciter la folie de son essence, et permettre d'ébranler un peu les spectateurs dans leur “attendu”, ou dans la représentation du confort apparent de leur vie. Aussi, une utilisation partielle de l'espace, peut permettre de souligner et de renforcer le sens de la mise en mouvement du corps, avec ou sans sons.


 



L'outil « caput mortuum » et les techniques de travail développées


 


Pour toutes les raisons énoncées ci-dessus et ci-dessous, il était utile de se donner un outil qui puisse souplement répondre à une autre organisation des rapports de la scène du bruit, des sons, des corps, des textes, des mouvements, etc.. Ainsi, la compagnie CAPUT MORTUUM, et d'Attentat ensuite- est née.


La souplesse de la structure permet de répondre à tous moments à la transformation continue du travail. Ce qui est valable aujourd'hui ne le sera pas forcément demain.Nous ne sommes pas dans un rapport qui institue pour l'avenir, mais seulement pour chaque création. Actuellement, la méthode de travail est aussi importante que la partition.


Pour INVENTIONS, PROLOGUE, et A CORPS ET A CRIS, nous sommes partis de rien. J'ai commencé par indiquer aux interprètes choisis dans différentes disciplines (théâtre, danse, trapéziste, mime...), des processus de travail: sauts, tremblements du corps, petites narrations (raconter une histoire sans texte et sans histoire!). . . et ce, toujours en association avec la voix: un geste = un son et vice versa. (voir http://youtu.be/mazFMyHI3zs) J'ai choisi des interprètes de différents horizons, autres que musicaux, mais acceptant de se prêter au jeu de la voix, afin d'essayer de rompre certaines conventions” du discours et des sons émis par la voix “classique”, même contemporaine. Le résultat est parfois plus délicat à contrôler, mais permet actuellement d'enrichir la palette sonore de timbres et d'inventions mélodiques ou rythmiques moins “codées”. Le choix vient aussi, que ce qui m'intéresse est de produire un travail sonore avec l'aide du corps en son entier: en sautant, tombant, courant... Le risque le plus grand pour moi, a été de passer de la partition, de l'écrit, à un mode de travail plus oral. Je l'ai vécu comme un grand risque, mais je me suis aperçu que chaque pratique connaît ces limites et que l'absence d'écrit conduit à d'autres types de travaux aussi novateurs. Il s'agit de ne pas se faire d'illusion et de bien penser que le but n'est pas d'être producteur de nouveauté, mais de repenser le chemin pour produire "autrement". Reste le problème de fixer ce travail car il est essentiel d'arriver à créer une transmission reproductible. Le seul moyen trouver aujourd'hui est l'enregistrement, la majorité des sons émis n'étant pas actuellement “symbolisable».


Ainsi, à force de répétitions, d'aventures communes, des “phrases” se construisent , phrases généralement brèves, de quelques secondes à parfois deux minutes maximum.


Après environ six semaines de travail individuel entre l'interprète et moi (ce qui augmente de façon considérable mon temps de répétition), je réunis l'ensemble des interprètes. Ils découvrent alors le travail de chacun n'ayant pas assisté au travail personnel fourni avec moi. J'ai toujours isolé l'interprète  de toutes tentations d'imitation. L'isolement favorise aussi la libération de forces qui pourraient être retenues en collectivité par simple pudeur. Puis nous commençons la construction, la logique du spectacle, avec ses tensions, ses contraintes.


Pièces de marc monnet réalisées avec Caput Mortuum :




  • Inventions

  • Prologue

  • Commentaires d’inventions

  • Fragments ( en collaboration)

  • Chaînes (film – partie électronique)

  • A corps et à Cris

  • Abcetera

  • Probe

  • Premier regard (nouvelle série vidéo musique)

  • Troisième regard (nouvelle série vidéo musique)

  • Bibilolo (entièrement électronique)

  • Pan (en collaboration)


Notes :


A propos de PAN créé à  l’Opéra du Rhin, le chœur qui avait une partie importante dans l’œuvre a demandé pour être enregistré afin que je puisse traiter les voix à l’Ircam, une somme supplémentaire pour ce travail, alors que le chœur est salarié. On voit bien que certaines règles sociales, peuvent entraver un travail.


A propos d’Attentat, qui a succédé un moment à Caput Mortuum est parti sur une idée utopique qui n’a pas fonctionnée. En effet, j’estimais avoir fait le tour avec Caput Mortuum et je souhaitais donner une nouvelle impulsion. J’ai demandé à trois compositeurs amis (Philipe Hurel, Marc-André Dalbavie et Philippe Leroux) de s’associer pour créer un nouveau mouvement. Ils ont répondu favorablement, mais très vite les choses se sont révélées impossibles du fait de l’individualisme. J’aimais pourtant ces différences entre ces compositeurs et je suis certain que quelque chose a été raté.